In 1934 publiceert Menno ter Braak een van zijn bekendste kritieken, onder de titel “Poezie als roes“, waarin hij niet alleen de nieuwe bundels van M. Nijhoff en Jan Engelman bespreekt, maar ook uitvoerig de achterliggende principes van poëzie onderzoekt. Hij schrijft dan onder meer: 

“Waarom zou iemand zijn toevlucht nemen tot de poëzie als het niet was, dat hij er zijn goede redenen voor had zich niet in proza uit te drukken? Over dat feit glippen de poëziecritici ‘van het vak’ echter gewoonlijk met bewonderenswaardige lichtvoetigheid heen;” 

Goede vraag: waarom zou je als schrijver überhaupt je tekst in dichtvorm gieten? Vanwaar die vreemde gewoonte die voor relatief veel wit op pagina zorgt en dus bij uitstek weinig efficiënt is? En vooral: waarin zit hem dat verschil tussen poëzie en proza? Daar hebben mensen allemaal ideeën en beelden bij, en de meeste daarvan kloppen een beetje. 

Het enige echte onderscheid tussen poëzie en proza is uiteindelijk dat bij poëzie de dichter het regeleinde bepaalt en bij proza de bladspiegel. Dat is wat wij leerden in het eerste jaar Nederlands in Nijmegen. Ik vond het wel zo verfrissend: nuchter, zakelijk, objectief. Zodra het om poëzie (of literatuur in het algemeen) gaat, lopen namelijk al snel ‘objectieve’ kenmerken en ‘subjectieve’ waardeoordelen door elkaar. Je stuit dan al snel op opmerkingen als: “maar dat is ook geen (echte) poëzie, dat vind ik geen gedicht”. Daarbij blijft nogal eens onuitgesproken waarop dat oordeel is gebaseerd. Of men komt met veelal (het ontbreken van) bepaalde formele, zichtbare kenmerken: rijm, ‘ritme’ (meestal wordt metrum bedoeld), rijke beeldspraak, gebruik van metaforen of zelfs allegoriëen en personificaties. Of: “Je hoort niet dat het een gedicht is.” Dat wil meestal zeggen dat het gedicht niet of nauwelijks rijmt, dat de zinnen over de regels doorlopen zonder hoorbare stop, etc.  

Anderen concentreren zich op de ‘inhoud’ en vinden dat poëzie vooral ‘diepe gedachten’ moet uitdrukken of dat een gedicht een pregnante expressie moet zijn van ‘gevoel’, bij voorkeur ook nog een edel gevoel, of iets met ‘eenzaamheid’ en zo.  

Uiteindelijk is dat allemaal niet ter zake: een gedicht moet helemaal niets en gelukkig laat de geschiedenis van de poëzie een rijk scala aan vormen, inhouden en opvattingen zien. Door de erfenis van de Romantiek denken sommigen dat een gedicht origineel moet zijn (wat het gek genoeg vaak niet is door het veelvuldige hergebruik van traditionele middelen en terugvallen op bestaande tot cliché geworden beeldspraak) en zijn we vergeten dat er ook zoiets als ‘didactische’ poëzie bestaat, om maar eens een zijweg te noemen. Tot en met de baroktijd deed men over dat soort poëzie veel minder moeilijk, net zomin als over ontlening en hergebruik. 

Waar de meeste mensen het wél over eens zijn, is dat in een gedicht meestal iets speciaals gebeurt met de taal, of beter: in taal. Het feit alleen al dat je zinnen niet gewoon over de bladspiegel laat doorlopen, maar dat je de tekst kunstmatig opdeelt in korte of lange, regelmatige of grillig verlopende regels, soms zelfs met afwijkende, ongebruikelijke of geen interpunctie, geeft aan dat je als schrijver een speciale bedoeling hebt met wat je mededeelt, dat je aan ‘boodschap’ en ‘verpakking’ veel aandacht besteedt, soms zelfs: dat de verpakking zelf de boodschap is, de vorm de inhoud en zo verder. Alleen al het gebruik van dichtregels i.p.v. doorlopend proza is een specifiek statement. Gedichten schrijven heeft iets pontificaals: “kijk dit (of: kijk mij) eens hier, deze tekst vraagt om een apart soort aandacht.” Om diezelfde reden worden veel gedichten, maar lang niet alle, zorgvuldig van opsmuk voorzien: allerlei klankeffecten (rijm, alliteratie, assonantie, metrum), beeldspraak, opvallende inhoudelijke combinaties, waardoor woorden(velden) in een nieuw licht komen te staan. 

Sommige mensen vinden overigens dat een gedicht ‘zo normaal mogelijk’ moet zijn, d.w.z. zo zakelijk en nuchter mogelijk, met eenvoudige woorden, zonder al te veel opsmuk, etc. Maar uiteindelijk is ook dat een vorm van ‘opsmuk’, namelijk die der gewoonheid. Ik moet daarbij altijd een beetje denken aan Oscar Wilde, die ergens opmerkt: “Being natural is simply a pose, and the most irritating pose I know.” 

De taal in een gedicht kan ‘natuurlijk’ of ‘kunstmatig’ aanvoelen, en vaak is het afhankelijk van iemands ‘literatuuropvatting’ hoe hij/zij dat beoordeelt. In de geschiedenis zie je een bijna voortdurende afwisseling van streven naar gewoonheid, nuchterheid, eenvoud aan de ene kant en exuberantie en verheven, breedsprakige, meeslepende taal aan de andere kant. In het laatste geval spreken we ook wel van ‘retoriek’, wat tegenwoordig meestal negatief wordt bedoeld, in de betekenis van ‘bombastisch’. 

Als je dus kijkt naar de taal van de poëzie, dan is een belangrijk onderscheid te maken naar hoe de poëtische taal zich verhoudt t.o.v. ‘alledaags’ en ‘normaal’  taalgebruik. Onder andere de Russische formalisten hebben dit gethematiseerd en verklaard dat poëzie wordt gekenmerkt door een specifiek gebruik van taal, nadrukkelijk afwijkend van ons dagelijkse taalgebruik. In poëtische taal, zo heet het, wordt de poëtische functie van taal voorop gesteld, van waaruit een vervreemdend en de-automatiserend effect zou uitgaan. Maar wat nu als na een periode van veel bombast en exuberantie dichters weer terugkeren naar ‘natuurlijker’ en ‘normaler’ taalgebruik? Dan zijn we feitelijk weer terug bij af. Of is dat zogenaamd natuurlijker taalgebruik op dat moment afwijkend, namelijk t.o.v. wat in de courante poëzie ‘normaal’ is geworden? 

Beide extremen, die ik kortweg als gewoonheid versus exuberantie aanduid, vormen valkuilen voor de dichter. De dichter moet laveren tussen Scylla en Charybdis: nadert hij de gewoonheid te dichtbij, dan is zijn poëzie futloos, te ‘makkelijk’, wordt zij in het beste geval ervaren als ‘onpoëtisch’ en is ze in het slechtste geval ronduit triviaal. Overdrijft de dichter in uitgelatenheid en gedurfde vormen en beelden, dan ligt de beschuldiging van ‘holle retoriek’ of zelfs ‘kitsch’ op de loer. Dichten is een evenwichtskunst. De dichter heeft een zekere koersvastheid nodig om niet verzwolgen te worden.

Hendrik Marsman had een ongeneeslijke neiging tot grootse, vaak kosmische beeldspraak. Zijn vitalistisch-expressionistische vroege poëzie staat erom bekend. Denk aan gedichten als Heerscher (DBNL), Vlam, Val en Verhevene uit wat Marsman aanduidde als zijn “eerste periode”, begin jaren 1920. Ook Tempel en kruis (1939-1940) zit vol met verheven, grootsheid en belang suggererende beelden. Kijken we bijvoorbeeld naar onderstaand fragment – we zitten nog steeds in het eerste deel, “De dierenriem”: 

Wat al snel opvalt, is dat ondanks het ontbreken van consequent eindrijm (schel, vel en cel zitten wat verstopt t.o.v. elkaar) de regels lijken te zingen en vol poëtische middelen zitten om de structuur hechter te maken en woorden met elkaar in verbinding te brengen, zoals bijvoorbeeld de hele en halve alliteraties: 

gesternte – gloeit 
spijkerschrift – sterren – stond – kinderstem – struweel – schemering – scheidt – schel 
klinken – kinderstem  
vlammen – pinkstervuur – vergezicht – Verhaal 
duister – dichtbeschreven – draalt – donker  
opziend – oogwenk  

Assonanties (halfrijmen) versterken dit effect nog: 

nacht – heelal – klank – nachtegaal  
stond – Babylon 
klinken – kinderstem – zingt – pinkstervuur – vergezicht 
tuin – luiden – uitslaan – duister 
nachtegaal – draalt – avondraam  

Zo krijgt de klinkende, zingende kinderstem via deze formele verbindingen veel belang. Die kinderstem zingt “het dies irae”, een van de kerngezangen uit de traditionele dodenmis. Niet onbelangrijk is het feit dat Marsman een tijdlang enigszins geflirt heeft met het katholicisme, “op zoek naar een bezield verband” (zie ook de studie van Goedegebuure), maar ook buiten die specifieke context is de verwijzing naar de beginwoorden van dit onderdeel uit de Latijnse mis betekenisvol.  

Gedichten horen eigenlijk niet te lang te zijn. Poëzie vereist een zekere concentratie en dat is moeilijker lang vol te houden. Dat geldt ook voor de dichter: bij langere gedichten zakt ook bij hem of haar de inspiratie wel eens in, zeker bij een sterk lyrisch temperament. Als lezer van zo’n kolos ga je dan op een gegeven moment passages overslaan en kom je elke keer uit bij de highlights. Ik noem dat het opera-effect: meestal luisteren we alleen naar de mooiste aria’s en duetten, omdat voor de gehele opera vaak tijd en geduld ontbreken. Enkele opera’s van Puccini zijn overigens aangenaam kort – in La Boheme is na de opbloeiende liefde (zeg maar na O soave fanciulla) het spannendste wel voorbij, de voortdurend opgezweepte emoties willen weer tot rust komen.

Beroemd en berucht is Mei (1889) van Gorter. Bij vlagen vind ik het geniale poëzie, maar van kaft tot kaft kom ik er nooit in één keer doorheen. Alsof na enkele pagina’s mijn zinnen overvoerd worden, na de zoveelste klankrijke en kleurige beeldspraak, en de gedachten en associaties hun eigen weg gaan, losgezongen van de tekst. Daarom begrijp ik de verzuchting van de dichter Hendrik de Vries wel: “Korter! Korter! Korter!”.

Tempel en kruis (1940, geschreven in 1939) van de dichter H. Marsman is ook lang en klank- en beeldrijk. Hoewel Marsman zijn vitalistische expressionisme, met de extatische en verheven beeldspraak, inmiddels wat van zich afgeschud had, bevat Tempel en kruis toch ook voldoende voor liefhebbers van retoriek, zoals bijvoorbeeld in “De boot van Dionysos” (p. 29):

de kreet der hanen scheurt het donker van de muren,
het eerste versche bloed springt uit den flank der dag,
en die in ’t donker lag, hoort in zijn laatste droomen
de vlucht der hinden nog, de herten van den nacht.

Dat neemt niet weg dat er fascinerende stukken poëzie in staan, zeker met op de achtergrond – maar dat is achteraf makkelijk gezegd – de voelbare dreiging van de naderende oorlog.